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Voyage de l'association à Helsinki

L'association France-Finlande a l'honneur de vous annoncer qu'elle organise, du 14 au 18 août prochains, un voyage exceptionnel qui vous permettra de découvrir la capitale finlandaise, Helsinki.

Vous trouverez le programme de ce voyage sur le lien suivant.

 

Pour réserver, ainsi que pour toute question, merci de contacter notre Président (Cette adresse e-mail est protégée contre les robots spammeurs. Vous devez activer le JavaScript pour la visualiser.)



 

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Le paysage finlandais dans l’art: des racines de l’identité aux paradigmes de la modernité (1853-1937)

par Mme Fabienne CHEVALLIER, historienne d’art
www.fabiennechevallier.com

Membre de l'association France-Finlande et spécialiste des relations entre Art et Nationalisme, Fabienne Chevallier nous livre ici une analyse de la façon dont le paysage de la Finlande -lieu de vie, objet de fascination et d'émotion, incarnation de la terre et de la Patrie- a imprégné les représentations artistiques du début du 19e siècle à la vieille de la Seconde Guerre mondiale. Elle démontre ainsi que la représentation du paysage correspond à la vision que se fait l'artiste du pays et de son temps.

Jusqu’à une époque récente, il était fréquent de voir dans la peinture de paysage produite dans les pays du nord depuis le début du XIXe siècle une filiation, parallèle à celle, bien établie dans l’historiographie, qui va d’Édouard Manet à Pablo Picasso : une filiation amenant l’ordre ancien de la peinture vers la sacro-sainte « modernité ». Dans cette vision évolutionniste de l’art, un deuxième arbre généalogique, en somme, aurait cheminé de Caspar David Friedrich jusqu’à Mark Rothko, en passant par la peinture nordique. Une telle vision est développée brillamment par Robert Rosenblum dans Modern Painting and the Northern Romantic Tradition[1]. On mesure aujourd’hui tout ce qu’elle recèle comme enjeu téléologique implicite, le moindre n’étant pas de placer d’autorité la peinture abstraite américaine dans la cartographie de l’art moderne, la peinture nordique constituant un relais respecté dans cette nouvelle généalogie. La peinture et le design finlandais n’ont pas échappé à ces réappropriations téléologiques. Mais elles ne rendent pas compte des enjeux passionnants qui traversaient la peinture de paysage au XIXe siècle, ni des conditions internationales dans lesquelles cet art a été progressivement plongé à partir de 1900. Si cette immersion internationale a permis qu’apparaissent des icônes de l’art finlandais reconnues internationalement, cette reconnaissance a été permise par de nouveaux discours sur l’art moderne qui ont soumis les œuvres finlandaises à leurs paradigmes. C’est ce cheminement complexe qui m’intéresse ici.

Après avoir été intimement liée avec la représentation du monde antique pendant l’époque moderne, la peinture de paysage s’inspire des nouvelles idées sur la nation qui apparaissent au début du XIXe siècle. Partout en Europe, les artistes vont à la découverte des sites naturels exceptionnels de leurs pays, pour en faire les sujets de leurs œuvres. Dans cette démarche, ils contribuent à la popularisation des sites, que ce soit au plan national ou même au plan international, en les transformant en icônes touristiques. Cette situation générale, que l’on retrouve avec d’importantes variations partout en Europe, se vérifie aussi en Finlande. Mais l’un des traits qui distinguent l’art de ce pays est que certaines œuvres accèdent à un statut d’icônes internationales pendant l’entre-deux-guerres, en jouant à la fois sur le registre de l’idée de nation et sur celui de la modernité. Comment s’est faite une telle traversée ? C’est ce qui est exploré ici, à travers cinq moments de l’histoire de l’art finlandais : cinq œuvres qui ont inspiré en leur temps des myriades de significations inspirantes pour l’idée de nation, des significations qui nourrissaient de manière souvent subtile la substance d’une « Finlande représentée », d’une Finlande comme sujet d’un art national. Éminemment poétiques, ces œuvres n’ont pas pour autant été détachées des enjeux touristiques, et elles ont souvent été utilisées par la critique d’art pour les faire contribuer à la popularisation des sites représentés. Prenant pour sujets des paysages de la nation, elles se sont appuyées sur les ressources modernes qui étaient constituées, au XIXe siècle, par les disciplines scientifiques en plein développement qui apportaient leur tribut à la connaissance des territoires : géographie, géologie, minéralogie. Tout en donnant des représentations aux sites nationaux, ces œuvres ont atteint à la fin du XIXe siècle des qualités reconnues dans les catégories de l’esthétique, et notamment celle du sublime. Mais plus l’art finlandais accède à la notoriété internationale, à partir de 1900, plus les significations attachées à l’essence nationale de l’art sont reliées aux paradigmes modernes. Cette mutation des paradigmes, on le verra à travers le cinquième « moment » consacré à la réception de l’œuvre d’Alvar Aalto en 1937 - une œuvre entre design et art -, s’accompagne d’un nouveau discours sur la transcendance de l’art finlandais.  

1.    Le moment patriotique : Vue de Haminalahti, Ferdinand von Wright, 1853. 

Dans cette œuvre, Ferdinand von Wright (1822-1906) a représenté un paysage de lac de la province du Savo. Ce qui frappe ici, c’est la dimension panoramique donnée au paysage. Grâce à un très angle, on peut appréhender ici un vaste paysage de lac à partir d’un point de vue situé en haut d’une colline au faible dénivelé. D’emblée, l’un des traits du paysage finlandais est ici rendu : le contraste entre l’horizontalité (la surface des lacs) et l’aspect des collines en dos d’âne sur lesquelles poussent des conifères. Ce n’est pas grâce à des pans de montagne vertigineux, sujets prisés par la peinture romantique allemande, qu’est signifiée la noblesse du paysage finlandais, mais grâce à cette très grande amplitude, amplifiée par les détails de la végétation, notamment ceux des conifères. Autant de détails qui, insérés dans un vaste panorama, créent un dialogue pictural entre l’échelle du détail et l’échelle de la vue à vol d’oiseau. Aucune présence humaine dans ce tableau, hormis une trace : celle d’une habitation, nécessairement de taille modeste, dont on déduit la présence grâce à une fumée s’échappant d’une cheminée. Au premier plan, quelques moutons paisibles suggèrent la présence proche d’un berger.

F. v. Wright, Vue de Haminalahti, 1853

Dans son ouvrage sur l’art finlandais, Markku Valkonen a souligné que cette œuvre a eu, à son époque, un grand retentissement dans le milieu naissant de la critique d’art finlandaise[2]. Zacharias Topelius (1818-1898) qui, après avoir été confié à l’écrivain Johann Ludvig Runeberg dans son jeune âge, avait étudié la littérature, l’histoire et la philosophie à l’université de Helsinki, s’était lancé dans une activité d’écrivain, d’historien et de critique d’art. En voyant le tableau de Ferdinand von Wright, en 1854, il s’exclama « Ce tableau, c’est la Finlande ! ». On assistait là au tout premier mécanisme d’identification d’une œuvre avec le pays, mécanisme qui, dans l’art finlandais, allait connaître par la suite de nombreux avatars. Mais ce qui compte ici, c’est que le propos de Topelius connut une grande fortune démocratique, parce qu’il était aisé pour un Finlandais de l’époque d’adhérer à son propos, en admirant cette peinture de paysage et en y voyant l’essence de la patrie en devenir.

Pourtant, si l’on regarde attentivement l’œuvre de Ferdinand von Wright, son appréhension comme une œuvre qui représente, en la synthétisant, l’image du pays, résulte d’un subtil glissement. Le grand panorama, la représentation d’une nature préservée où l’activité de l’homme, suggérée, est harmonieuse, la qualité lumineuse de la lumière qui contraste entre le vert, dominant, et le jaune mordoré du ciel, la présence apaisante des moutons, tout concourt ici à la représentation d’une idylle pastorale, dont la charge émotionnelle est retenue. Ancien étudiant à l’Académie Royale de Stockholm, von Wright a en réalité mis en scène une nouvelle représentation de l’Arcadie classique, une Arcadie non pas évanescente, mais patriotique parce qu’il lui a donné les traits distinctifs d’un paysage de lac finlandais. Si ceux-ci manquent de verticalité, et ne correspondent donc pas aux canons « dramatiques » du paysage romantique, il en a tiré parti pour créer, justement, cette vision d’une Arcadie  paisible.

La dette de l’œuvre de Wright à l’égard de la peinture classique est donc réelle. Le moment patriotique, et fondateur des liens entre art et nation en Finlande, est nourri par une vision du paysage arcadien.

Le rôle de la réception, dans le sens donné au terme par Hans Robert Jauss, est donc essentiel dans ce premier moment[3]. Allant probablement au-delà des intentions de Ferdinand von Wright, c’est en fait le critique, Topelius, qui crée l’identification de l’œuvre à la patrie. Le climat était propice à cette identification, puisque le sentiment national était à l’époque en plein essor. Topelius amplifia encore son rôle de critique d’art dans les décennies suivantes, en le développant en parallèle avec son œuvre d’écrivain inspirée par la nature, par les récits historiques et par la mythologie des anciens Finnois. L’une des dimensions importantes de son propre patriotisme fut de mettre cette œuvre de critique au service d’un projet éditorial dont la visée était de mettre la Finlande sur la carte européenne des destinations touristiques. C’est ce qu’il fit en publiant l’ouvrage intitulé Matkustus Suomessa (un voyage en Finlande), en langue finnoise (en 1873), suivi de Eine Reise in Finnland (en 1874), en langue allemande, et de Boken om vårt land, en langue suédoise (en 1875). Participant de la sorte à la vogue en cours dans toute l’Europe pour le tourisme pittoresque, Topelius, dans ces différentes éditions, liait la peinture de paysage, identifiée à des sites précis, au récit de voyage qu’il créait pour faire la promotion de son pays. Le deuxième moment national dans la peinture de paysage finlandaise fut mis en exergue par cet aspect de l’activité débordante de Topelius.

2.Le paysage finlandais dans l’orbite de l’école de Düsseldorf : Paysage de forêt dans le Häme, Hjalmar Munsterhjelm, 1872.    

            En 1853, Werner Holmberg (1830-1860) avait été le premier artiste finlandais à aller étudier l’art à l’école de Düsseldorf, qui formait ses élèves, notamment, à la peinture de paysage. L’attractivité de l’école était grande vis-à-vis des jeunes artistes venant de différents pays européens, et notamment des pays nordiques, si bien qu’elle se posait comme une alternative à l’étude de la peinture en France, sous la direction des peintres de plein-air. En 1853, année où Holmberg s’installa à Düsseldorf, l’ouverture européenne de l’école était telle que l’un des enseignants, Hans Gude (1825-1903), était norvégien. Holmberg étudia la peinture de paysage sous sa direction.

            En 1848, Gude avait réalisé un tableau qui allait devenir une icône de la peinture de paysage pour les Norvégiens : Procession de noce au fjord de Hårdanger. Dans un paysage de fjord idyllique, un jour d’été, un couple habillé en vêtements folkloriques est installé dans une barque, avec plusieurs personnages, dans un bras de mer qui circule entre les montagnes. Sur l’une d’elles, on distingue une église médiévale en bois traditionnelle, une stavkirke. Gude avait réussi à créer une peinture qui associait un paysage pittoresque et l’idée d’un style de vie folklorique propre aux Norvégiens. À Düsseldorf, Holmberg put fabriquer des images du paysage finlandais en bénéficiant de l’expérience de Gude et en regardant la manière dont d’autres artistes créaient leur paysage national.

            Holmberg peignit surtout des scènes qui avaient pour cadre des paysages de la province du Häme, à l’ouest de la Finlande, et notamment des scènes de forêt, par exemple dans Chemin dans le Häme (1860). Mais ce qui est très intéressant dans son œuvre est le goût qu’il amorça, dans la peinture finlandaise, pour la représentation des rapides, qui sont nombreux dans certaines provinces. Dans un pays qui ne présentait pas de paysages ayant des caractéristiques « dramatiques » - pas de fjord, pas de pan de montagne descendant à pic, pas de sommets neigeux au pourtour de grandes vallées - les rapides avaient un caractère de « nature en mouvement », ils recelaient la force et la rapidité irrépressible de l’un des quatre éléments naturels, l’eau. En cela, ils rejoignaient un topos de la peinture de paysage de l’époque, qui était de montrer le caractère vivant et sauvage de la nature, qui demeurait même si elle était domestiquée par l’homme. Avec Les Rapides de Kyröskoski, Holmberg montra donc ce que le paysage finlandais pouvait avoir de plus « dramatique » : un cours d’eau ayant une irrésistible force, s’écoulant sur une pente assez forte, mais qui, à la différence d’autres paysages de rapides faits en Europe à la même époque, était exploité par l’industrie naissante pour tirer parti de sa force motrice.

            À la suite de Holmberg, Hjalmar Munsterhjelm (1840-1905) alla lui aussi étudier l’art à Düsseldorf. Comme Holmberg, Munsterhjelm affectionnait particulièrement les paysages de forêt de la province du Häme. L’une de ses œuvres, Paysage de forêt dans le Häme (1872), est reproduite dans les ouvrages de voyage de Zacharias Topelius, dont on a parlé plus haut. Elle représente un coin de forêt par un jour d’hiver très lumineux. Les conifères ploient sous la masse de la neige, et les rochers granitiques affleurent. Sur le sol, couvert de neige, passe un chemin que vient d’emprunter un homme avec son cheval. C’est un paysan qui est venu chercher du bois, empilé sur un tas, pour l’emporter et le faire sécher. Le cheval attend paisiblement que l’homme ait terminé sa tâche. En commentant cette œuvre dans Eine Reise in Finnland, Topelius développa un discours sur la qualité de silence et l’idée de solitude qui étaient diffusées par cette peinture de paysage. Il suggéra qu’un ours venait de passer par ce coin de forêt. Ayant vu les nombreuses illustrations de paysages alpins qui étaient diffusées à l’époque, il insista sur la qualité distinctive de la neige nordique. Certes, dit-il, la neige se trouve dans les Alpes, dans les Carpathes, dans l’Atlas ou dans les Pyrénées. Pourtant, nulle part ailleurs que dans le nord elle ne possède cette « vie fraîche », que Munsterhjelm a su représenter dans son tableau.

            Avec ce discours, Topelius mettait en place certains des thèmes qui serviraient à associer l’art finlandais avec la question nationale : le silence, qui crée une ambiance quasi-métaphysique, propre à la Finlande; la solitude, souvent associée par la suite à un trait de caractère des Finlandais ; la présence suggérée de l’ours, otso, animal sacré du Kalevala, souvent utilisé par la suite dans l’ornementation sculptée du romantisme national. Enfin, l’idée qu’un élément naturel présent dans de nombreuses régions du monde - la neige - pouvait  avoir, en Finlande, une couleur locale particulière parce qu’elle recelait une « vie fraîche » portait en gestation tous les discours du XXe siècle, qui allaient voir l’art et le design finlandais comme la création d’un pays très jeune, neuf, qui ne se laissait pas encombrer par les conservatismes des vieilles nations européennes. Toutes ces idées allaient continuer à germer par la suite dans les discours qui nourriraient la réception de l’art finlandais à l’occasion des expositions internationales, tout spécialement en 1900 (à l’Exposition Universelle) et en 1937 (à l’Exposition internationale des Arts et Techniques dans la vie moderne) à Paris[4].

 

3. L’intérêt pour la nature stimulé par la science: Portrait de Mary Gallén par Axel Gallén (1893)

            Dans le discours développé par Topelius, les thèmes abordés participaient de l’ambiance allemande du romantisme, en ce qu’ils intégraient au sein du discours sur l’art une connotation philosophique, et même métaphysique. Avec le goût ambiant pour le naturalisme qui se développa chez les peintres finlandais, à la suite d’Albert Edelfelt, sous l’influence notamment de l’œuvre du Français Jules Bastien-Lepage, c’est à d’autres sources, plus modernes et moins liées à la philosophie allemande, que les relations entre l’art et l’idée de la nation allaient continuer à s’alimenter.

            En s’investissant dans la peinture naturaliste, les peintres finlandais continuèrent à explorer la peinture de paysage. En représentant celui-ci de manière plus exacte que dans un style romantique, dans une veine qui confinait à la photographie, il est clair que le naturalisme allait de pair avec le mouvement d’essor des disciplines scientifiques qui servaient la connaissance des territoires. La géographie, la géologie, la minéralogie étaient des disciplines en plein développement en Finlande pendant la deuxième moitié du XIXe siècle. Une chaire de minéralogie et de géologie avait été créée en 1852, et c’est en 1888, dans les années même où se développait la peinture naturaliste, que fut créée la Société de Géographie. Cette dernière se dota rapidement d’un organe de publication et s’intégra dans les réseaux et dans les Congrès internationaux. La géologie était aussi une discipline particulièrement florissante en Finlande, car la manière dont s’était constitué le territoire depuis l’ère quaternaire était un sujet d’étude neuf. En 1900, à l’Exposition universelle internationale de Paris, la Commission géologique de Finlande présenta d’ailleurs ses travaux sous la forme d’une collection de cartes géologiques, de roches et d’autres matériaux naturels. Les publications de la Société de Géographie étaient illustrées par des photographies nombreuses, comme celle de rochers lavés par les glaces de l’ère glaciaire (en 1880), ou des granits, dont la composition était spécifique en Finlande.

            Il va sans dire que ces disciplines participaient à la construction nationale et que l’intégration des travaux dans un réseau scientifique européen faisait déjà de la Finlande une nation, dans le monde des hommes de science. Mais il est également frappant que cet essor soit synchrone avec celui de la peinture des sites les plus sauvages de la Finlande (comme celui d’Imatra, dont on parle plus loin), et qu’il coïncide avec l’attention soutenue que donnèrent les peintres à des éléments naturels qui étaient aussi l’objet des investigations des scientifiques. L’œuvre d’Axel Gallén, Portrait de Mary Gallén, peinte avec le style naturaliste, en 1893, qui représente sa jeune épouse dans un site naturel, est un exemple frappant de cette synchronicité.

            Soulignons d’emblée, après d’autres, le caractère contradictoire du sujet : c’est une jeune femme habillée avec une grande élégance venue de la culture urbaine, qui est représentée ici, debout. Tous les détails vestimentaires de sa tenue contrastent avec le fond du tableau, qui représente avec une grande précision des rochers amoncelés, recouverts de mousse par endroits, et encadré, à droite, par les troncs de conifères. Dans ce contraste, on a pu voir l’un des ingrédients de la quête de la nature primitive qui animait certains artistes, dans toute l’Europe, à la même époque : ce qui caractérisait cette recherche passionnée du primitif se combinait, de manière paradoxale, avec un goût exacerbé pour la culture urbaine sophistiquée, et notamment pour la mode vestimentaire. Mais la convergence entre l’essor de la géologie et l’emploi du naturalisme fait apparaître un autre éclairage sur cette œuvre. De cette peinture se dégage une ambiguïté quant au sujet traité. Certes, il s’agit de Mary Gallén campée en pied. Mais comme elle est toute environnée par des rochers empilés, ces rochers ne seraient-ils pas le deuxième sujet du tableau ? Le Portrait de Mary Gallén met en tout cas en valeur, comme nul autre, la beauté des rochers finlandais étudiés à l’époque par les géologues, et peinte ici avec une précision quasi-photographique. Il illustre un fait propre au XIXe siècle : l’évolution de la science, perçue à l’époque comme la voie du progrès, était une invitation faite aux artistes pour s’intéresser de près à ses objets de recherche.

 

4. Le moment du sublime : Imatra en hiver par Axel Gallén (1893) 

            En 1893, Axel Gallén partit en Carélie du sud avec Albert Edelfelt, pour peindre les rapides d’Imatra, suite à une commande faite par une société qui venait de construire une usine hydroélectrique pour en exploiter l’énergie. L’invitation faite aux deux artistes avait donc un objectif promotionnel. Ces rapides étaient ceux de la rivière Vuoksi, qui relie deux immenses systèmes lacustres : celui du lac Saimaa et celui du lac Ladoga. Après avoir quitté le lac Saimaa, la rivière amorce une importante chute d’altitude, si bien qu’en arrivant à Imatra, ville située à la frontière du grand-duché et du territoire russe, les rapides sont très violents.

A. Gallén, Imatra en hiver, 1893

            Fait notable pour l’histoire de la peinture de paysage en Finlande, ces rapides qu’allait représenter Gallén, les plus importants d’Europe, étaient connus depuis très longtemps, car il s’agissait d’un site naturel tout à fait exceptionnel[5]. Pendant le XVIIIe siècle, ce site était entré dans les préoccupations scientifiques - le professeur Henrik Porthan (1739-1804), à l’Académie d’Abo, s’y était intéressé - et, déjà, dans la cartographie touristique. Le redécoupage de la frontière orientale du royaume de Suède-Finlande fut pour beaucoup dans sa popularisation croissante car à la faveur du traité de Turku entre le royaume et la Russie impériale, en 1743, Imatra se trouva intégrée du côté russe. Or les élites russes développèrent un intérêt inédit pour le site. L’impératrice Catherine de Russie se rendit ainsi en grande pompe à Imatra en 1772, accompagnée d’un brillant équipage. Cet engouement, partagé par une élite, contribua à la notoriété du site qui commença à figurer dans les récits de voyages dès les années 1760. Lorsqu’Imatra fut réunie à la Finlande, en 1809, grâce à la décision d’Alexandre Ier qui souhaitait doter la Finlande d’une partie orientale plus importante qu’au temps où elle faisait partie du royaume de Suède-Finlande, la popularité du site grandit encore et s’étendit à d’autres cercles. L’intérêt des géologues pour le site se traduisit, dès 1818, par une excursion scientifique à Imatra. Les diplomates en poste à Saint-Petersbourg s’y rendirent en visite. À partir des années 1830, Imatra devint un site de plus en plus populaire, et une destination touristique pour les Russes. Il était facile de s’y rendre depuis Vyborg, car les routes étaient excellentes. Imatra était l’un des points de séjour pour les Russes qui partaient en excursion dans l’est de la Finlande, en visitant aussi la remarquable ville de Vyborg, le site de Punkaharju, le monastère de Valamo sur le lac Ladoga.

            Le récit de voyage du Français Charles de Saint-Julien, en 1854, exprime bien les qualités à la fois pittoresques et sublimes du site[6]. Il y livre son expérience visuelle, précédée d’une expérience sonore, car les rapides produisent de manière continue un très grand bruit, si bien que le voyageur les entend avant de les voir. Mais surtout, fait qui importe pour la suite de notre propos, avec le récit de Charles de Saint-Julien, les rapides d’Imatra étaient dotés d’une personnalité animée. Or cette vision animée était effrayante, mais c’est cet effroi qui était la source d’une beauté sublime :

« Si l’on songe actuellement à cet effrayant volume d’eau qui s’écroule dans cet abîme, et bondit pendant l’espace de cinq ou six cents toises au fond de ce chenal formidable, entre deux parois de rochers granitiques labourés de déchirures, on pourra peut-être se faire une idée du fracas de la cataracte. Les vagues roulent les unes sur les autres, ici allongées en serpents monstrueux, ici se ramassant en gigantesques cylindres, ici s’élançant en impétueux courants. Le fleuve est abimé ; il a des passions, il est en colère ; sa colère est sublime et il a mille voix pour l’exprimer. Il hurle, il siffle, il gémit : là ce sont des gémissements de tigre, là des cris d’enfants ; ici la vague tombe épuisée et vaincue, ici elle se ranime, s’élance contre le courant, s’acharne contre le granit de la rive, le mord, le déchire, le creuse, et jette dans son délire un nuage d’écume dans les airs. (..) Ce tableau est d’une effrayante beauté. [7]»     

             Cette dimension animée de la nature, Topelius allait la mettre en valeur lui aussi dans un récit pittoresque, un peu plus tard, en 1874, dans l’ouvrage de voyage précité Eine Reise in Finnland. Dans cet ouvrage, il n’hésita pas à faire référence aux rites magiques des anciens Caréliens, qui étaient profondément liés avec leur conception de la  nature. Parce qu’ils étaient dotés d’une force extraordinaire, et d’ailleurs très dangereuse pour l’homme - s’y noyer, c’était disparaître déchiqueté dans les rochers -, les rapides d’Imatra présentaient au plus haut point cette qualité animée de la nature, qui alliait le danger, un caractère indomptable et la beauté.

Jusqu’à ce que Gallén prenne ces rapides comme sujet, ils avaient déjà été très souvent représentés. Mais ces représentations privilégiaient des visions classiques où l’homme avait la maîtrise du site, ou bien des images mondaines, ou encore pittoresques. Ainsi, en 1847, le peintre Kruskopf avait peint les rapides, en soulignant les petits édicules construits sur le rivage pour servir d’abri aux visiteurs. De style néo-classique, ces charmantes constructions signifiaient la présence de l’homme, apte à domestiquer la nature. En 1872, Berndt Lindholm avait représenté le site en y montrant des personnages très élégants, qui s’y rendaient en excursion.

            Gallén choisit un tout autre parti, dans lequel il faisait l’impasse sur la présence humaine. L’utilisation moderne du site est certes suggérée, dans le fond du tableau, par un pont récemment construit. Mais cette présence, estompée par l’ambiance neigeuse, reste discrète. Le cadrage de la scène fait que la rivière envahit pratiquement tout l’espace du tableau et, notamment, le premier plan. On assiste là à une émancipation du paysage, qui devient le seul élément du tableau, ce qui est l’un des traits du sublime. L’eau est montrée dans ce tableau sous ses trois formes : l’eau liquide, la glace et la neige. La couleur boueuse des eaux du rapide est rendue par des teintes en doré foncé, rehaussée par du vert foncé, teintes peu communes pour représenter l’eau, et qui interdisent toute transparence. Aux abords de la rivière, la neige recouvre les branches des sapins. Pour l’écrivain Juhanni Aho, qui commenta l’œuvre, Gallén avait parfaitement su rendre la qualité animée, et quasi-divine de la rivière Vuoksi, dont personne ne pouvait apaiser la colère.

            Avec Les rapides d’Imatra, Gallén fit un geste artistique d’une grande portée. Il donna là l’une des plus grandes contributions à la représentation du sublime dans la peinture de paysage européenne. La grandeur d’un site, l’effroi de l’homme, la nature en mouvement, tels sont les traits de ce tableau, qui correspondent bien aux définitions données par Edmund Burke pour représenter le sublime. Qu’un site finlandais puisse être le sujet d’un paysage sublime mettait la peinture de paysage finlandaise sur un nouveau plan, après les œuvres liées à l’école de Düsseldorf ou à l’école naturaliste.

 

5.Des courants internationaux à la transcendance du paysage national: Le vase Savoy et le pavillon finlandais, Alvar Aalto, 1936-1937.  

            Le cinquième moment choisi, la création du vase Savoy par Alvar Aalto considéré ici comme un objet qui dépasse les frontières strictes du design, a pour contexte l’entre-deux-guerres et la montée en puissance des nationalismes propre à cette période. Depuis la décennie 1890, de nombreux artistes avaient pris pour sujet le paysage finlandais. À partir de 1900, en Finlande, lorsque le mouvement du romantisme national commença à perdre son influence, les artistes cherchèrent à intégrer leur œuvre dans les mouvements de l’avant-garde européenne. Ceci fut vrai aussi pour les artistes qui continuaient à prendre pour sujet le paysage national.

            Rappelons, sans souci d’exhaustivité, quelques étapes marquantes de cette recherche d’intégration dans l’avant-garde, en choisissant des œuvres particulièrement réussies. Le tableau Le Voyage de Väinamoïnen, en 1909, par Gallen-Kallela[8], mérite notre attention. Il s’agit en effet là l’une des rares tentatives faites par l’artiste pour intégrer dans un cadre naturel les héros du Kalevala, ici Väinamoïnen accompagnées par des jeunes filles nues couvertes par des colliers de fleurs, dans un style inspiré par celui d’Arnold Böcklin. Dans cette tentative très aboutie, on peut voir le lac sur lequel vogue la barque où sont installés le héros et ses jeunes compagnes comme un territoire mythique, en raison de la lumière bleutée et scintillante qui irradie l’eau, en la striant de grandes traînées blanches qui rappellent un autre tableau, le lac Keitele, peint en 1905.

            Autre œuvre majeure de la première moitié du XXe siècle, le Paysage de Koli par Eero Järnefelt, décoration murale peinte en 1908 dans le restaurant de la gare de Helsinki, s’intégrait avec un éclat remarquable au sein du courant néo-impressionniste, en restituant la dimension panoramique d’un site qui était depuis plusieurs décennies un lieu mythique pour les artistes finlandais, la beauté des conifères un jour d’été, et l’éclat des rochers à l’aplomb du lac Pielinen. Pour ce qui est des Fauves, Tyko Sallinen en suivit la mouvance, notamment dans son œuvre de paysage, avec Paysage de Kajaani notamment, en 1919.

            Dans ces trois œuvres qui adhérèrent à l’avant-garde européenne, Gallén avait choisi un site mythologique, et Järnefelt, avec Koli, une icône du patrimoine naturel finlandais liée à l’essor du sentiment naitonal. Dans les deux cas, les sujets s’intégraient toujours dans l’univers du romantisme national, qu’ils dépassaient stylistiquement. Sallinen, lui, souhaitait renouveler l’outillage mémoriel de la notion de paysage finlandais, ce qu’il fit avec la représentation de la ville de Kajaani. La difficulté était de se démarquer des autres œuvres européennes, écueil auquel est confronté une partie de l’œuvre de Sallinen.

            Dans ce contexte de recherche d’une voie d’intégration dans l’avant-garde européenne, qui se poursuivait pendant l’entre-deux-guerres, la peinture de paysage ne recueillit pas auprès de la critique internationale des succès notables et, en tout cas, aucune œuvre n’accéda au statut d’icône de la modernité internationale en construction. C’est par le détour d’une autre discipline, l’architecture et le design, que le paysage finlandais participa à la création des icônes de l’art moderne pendant les années trente.

            L’histoire du vase Savoy, créé par Alvar Aalto en 1936, est trop connue pour qu’on la répète ici. Rappelons seulement que cet objet, conçu dans le cadre d’un concours organisé par l’entreprise finlandaise Karhula, fut présenté à l’Exposition internationale des Arts et des Techniques dans la vie moderne qui se tint à Paris en 1937, à l’intérieur du pavillon dessiné par son auteur, Alvar Aalto. La même année, il fut acheté par le restaurant Savoy à Helsinki pour orner ses tables. Dans un article précédemment publié, on a montré les dettes entretenues par cet objet à l’égard de plusieurs créations d’avant-garde, mais aussi avec d’autres qui restaient dans un style très conventionnel, ainsi qu’avec un verre de Philip Webb, qui est dans la tradition des Arts and Crafts[9]. Très syncrétiques, ces emprunts n’affectaient en rien la profonde originalité du vase Savoy, ni le fait qu’en dépit du réseau d’objets auxquels on peut le relier, il rappelle avec une forte évidence, vu de haut, un motif récurrent de la peinture de paysage finlandais : un lac aux contours sinueux. Le vase Savoy, qui semble représenter un lac, brouille donc les repères entre l’échelle de l’objet et l’échelle panoramique.

Maquette du pavillon finlandais à l’exposition de Paris en 1937

             Toute la scénographie du pavillon de 1937 adoptait des motifs sinueux, car Aalto voulait véhiculer de manière plastique l’idée que la Finlande était « le pays aux mille lacs », afin de promouvoir le tourisme. Cette présentation souleva l’enthousiasme de la critique française, qui y vit la marque de la simplicité du pays et de sa jeunesse, autant de qualités éminemment propices à la tabula rasa qui, à l’époque, était vue comme la condition nécessaire à l’arrivée de la modernité. Dans un article dithyrambique publié dans Cahiers d’Art, Christian Zervos vit dans l’œuvre d’Aalto une métaphore vivante de la réalité économique, sociale et culturelle de la Finlande. Pour lui, dans le pavillon finlandais, « tout montr(ait) le caractère essentiel du pays aux mille lacs[10] ». On retrouve ici, amplifiés, certains paradigmes posés au XIXe siècle par Zacharias Topelius, et en tout cas l’idée que la jeunesse, la fraîcheur du pays donnent à l’œuvre d’art qui le représente une transcendance, une dimension exceptionnelle qui l’intronise dans la modernité.

            Avec ces discours sur l’œuvre d’Aalto, le paysage finlandais contribuait puissamment, pendant l’entre-deux-guerres, à l’assemblage des icônes de la modernité. Mais paradoxalement, alors que l’on était dans l’ère des nationalismes, ce nouveau rôle du paysage dans l’art mondialisé donnait un côté désincarné aux racines de son inspiration, en mettant de côté tout ce que la construction nationale devait à la longue durée.



[1] Robert Rosenblum, Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko, Londres, Thames and Hudson, 1994.  

[2] Markku Valkonen, Finnish Art, Helsinki, Otava, 1999.

[3] Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978 (Préface par Jean Starobinski).  

[4] Je renvoie à deux articles précédemment publiés : sur l’expression des nationalismes à l’exposition universelle de 1900, Fabienne Chevallier, «L’exposition universelle de 1900 à Paris. Nationalismes, multiculturalisme et modernité », Carmen Popescu et Ioana Teodorescu ed., Genius Loci. National et Régional et Architecture ; entre Histoire et Pratique, Bucarest, Simetria, 1999, p. 16-25 ;  sur la Finlande à l’exposition de 1937, « Finland through French Eyes : Alvar Aalto’s Pavilion at the Paris International Exhibition of 1937 », Decorative Arts, The Bard Graduate Center for Decorative Arts, New York, vol. VII, n° 1, Automne-Hiver 1999-2000, p. 65-105.

[5] Je renvoie à ce sujet à Sven Hirn, Imatra som natursevärdhet till och med 1870, Helsinki, Akademiska Bokhandeln Helsingfors, 1958.

[6] Charles de Saint-Julien, Voyage pittoresque en Russie, suivi d’un voyage en Sibérie par R. Bourdier, Paris, Belin-Leprieur et Morizot, 1854.

[7] Ibid., p. 103.

[8] Rappelons que c’est en 1907 que Gallén prit le nom de Gallen-Kallela.

[9] Fabienne Chevallier, 1999-2000, op.cit. en note 4.

[10] Christian Zervos, « Le Pavillon de la Finlande », Souvenirs de l’Exposition 1937, Cahiers d’Art,  numéro spécial, 8-10, Paris, 1937, p. 270.