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Deux artistes finlandaises exposent à Paris

L'art finlandais s'invite à Paris ! La Villa des Arts organise, du 29 mai au 11 juin 2017, une exposition d'œuvres de deux artistes finlandaises, Mmes Silja KEJONEN et Liivia SIROLA, au 15, rue Hégésippe Moreau (75018) : une excellente occasion d'apprécier la vigueur de la création contemporaine sur les rives de la Baltique.

http://www.villadesarts.paris 


 

Voyage de l'association à Helsinki

L'association France-Finlande a l'honneur de vous annoncer qu'elle organise, du 14 au 18 août prochains, un voyage exceptionnel qui vous permettra de découvrir la capitale finlandaise, Helsinki.

Vous trouverez le programme de ce voyage sur le lien suivant.

 

Pour réserver, ainsi que pour toute question, merci de contacter notre Président (Cette adresse e-mail est protégée contre les robots spammeurs. Vous devez activer le JavaScript pour la visualiser.)



 

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Art et Identité nationale: une approche comparée sur le cas de la Finlande et d'autres nations européennes

par Mme Fabienne CHEVALLIER

Il n’y a pas de nation sans une représentation et un idéal communs. L’art et les médias jouent un rôle incontournable dans leur émergence et leur structuration. Ce constat est particulièrement vrai pour des Nations qui, longtemps privées d’un État propre, cherchent à renforcer leur unité et à peser suffisamment pour compter politiquement. Telle fut la situation de la Finlande, dont l’indépendance date d’il y a moins d’un siècle.

Historienne d’Art, Mme Fabienne CHEVALLIER consacre en particulier ses recherches à la relation qui existe entre représentations artistiques d’une part et identités nationales de l’autre. Dans cet article, l’auteure s’intéresse notamment au cas de la Finlande.

Sentiments romantiques des nations en quête identitaire

Je me suis d’abord attachée, dans le prolongement de ma thèse de doctorat (publiée en 2001), consacrée au romantisme national dans l’œuvre de l’architecte finlandais Eliel Saarinen (1873-1950), aux relations qui se sont tissées au XIXe siècle entre l’architecture et l’idée de nation. Je me suis intéressée à des nations qui n’étaient pas constituées en tant qu’États indépendants en 1850, mais dans lesquelles ce processus était en marche (Finlande, principautés roumaines, Hongrie). Ces recherches m’ont amenée à approfondir les liens complexes qui existent pendant cette période entre les différentes formes de renouveaux dans les arts - au sens large - que l’on peut observer en Europe, et les bouleversements politiques et sociaux propres à cette époque : acheminement progressif du grand-duché de Finlande sous domination russe vers l’aspiration à l’indépendance, sous l’effet des violations répétées du régime d’autonomie (régime qui, il faut le souligner, n’était pas garanti par un statut constitutionnel) ; émergence du sentiment national en Valachie et en Moldavie, suivie de l’union des deux principautés et de la proclamation d’un prince régnant en 1866, Carol Ier (1839-1914), couronné roi de Roumanie en 1881 ; renforcement politique de la nation hongroise au sein du régime autrichien à partir de 1867, date où ce dernier, affaibli, doit concéder aux Hongrois le Compromis qui substitue à l’Empire d’Autriche l’Empire austro-hongrois, divisé en deux États égaux en droits ; effervescence extraordinaire du sentiment national catalan, à la fin du siècle, inséparable de la mémoire de la grandeur médiévale, lorsqu’un système politique sophistiqué, appelé par Pierre Bonassié, dans La Catalogne au tournant de l’an mil (Paris, Albin Michel, 1990), le « système comtal catalan », s’était mis en place, dès le IXe siècle.

Nation et architecture : militantisme, détournement, humour 

Les mouvements politiques et idéologiques ayant pour stimulus l’idée de nation, ont été précédés, puis accompagnés, par des créations culturelles, architecturales et artistiques. Cette révolution esthétique avait aussi pour but, pour les créateurs des périphéries, de s’affranchir des modèles diffusés par les Académies des grandes capitales. Mais dans certains cas, ceux-ci étaient mis au service des nouvelles nations. Ainsi, des architectes français issus de l’École des Beaux-Arts de Paris furent invités à venir construire des édifices publics, à Bucarest, dans un style français propre à affirmer l’image européenne de l’État roumain fondé en 1881. La Caisse d’Épargne, à Bucarest, fut ainsi édifiée par l’architecte français Paul Gottereau, avec Ion Socolescu, dans un style Beaux-Arts (1897-1900).

Toujours à Bucarest, l’Athénée roumain, première salle de concerts de grande envergure, fut construite par l’architecte français Albert Galleron (1886-1889). À l’extérieur, l’édifice se compose d’un portique à huit colonnes soutenant un fronton. L’édifice, à plan rond, est doté d’une grande coupole dont le couronnement s’inspire de celui du monument de Lysicrate à Athènes. Sous le fronton, des médaillons richement ornés représentent des princes ayant régné en Moldavie et en Valachie. Un intellectuel roumain de l’époque, Alexandru Odobescu (1834-1895), qui avait exercé le commissariat de la représentation des principautés roumaines à l’Exposition universelle de Paris, en 1867, lia cet édifice à toute une lignée de monuments à plan rond, et parmi eux au Panthéon romain, ce qui mettait en relief la filiation entretenue entre l’identité roumaine et l’histoire de la Rome antique. Ce bâtiment ne manifestait donc en aucun cas une inféodation à la culture française, mais une manière raffinée d’affirmer l’identité nationale, à l’unisson avec les axes de travail des archéologues roumains,  qui s’appuyait sur le système français des Beaux-Arts. 

Dans ces travaux sur l’effet inspirant de l’idée de nation, il est inévitable pour l’historien d’art de faire appel à l’histoire politique, non pas pour créer des relations de cause à effet entre les combats nationaux et les mouvements artistiques, mais pour éviter au contraire de simplifier, voire de caricaturer les figures prises par l’art national, extrêmement subtiles au XIXe siècle, peut-être parce que le romantisme et le cosmopolitisme ambiants les imprègnent d’une grande sophistication. C’est ainsi toute la mentalité des créateurs de ces petites périphéries d’Europe qu’il faut revisiter, en goûtant aussi leurs traits d’humour, comme on le voit par exemple dans l’appareil décoratif qui entoure l’entrée principale de l’immeuble Pohjola à Helsinki (1899-1901), par Eliel Saarinen, Armas Lindgren et Herman Gesellius, où sont sculptés des ours dans des poses de repos et de veille, appuyés sur des conifères. Mais alors que l’ours est doté d’une dimension sacrée dans le Kalevala - l’épopée fondatrice du sentiment national finlandais, publiée en 1835 -, la sculpture ornementale en donne ici une image tellement joyeuse qu’elle évacue le côté sérieux qu’on aurait pu attendre pour la représentation d’un animal mythique. À l'intérieur de l'édifice, considéré comme un fleuron du romantisme national, les arts décoratifs illustrent dans la même veine joyeuse l'épopée nationale.

On observe que plusieurs années plus tard (en 1909), lorsqu’Eliel Saarinen se vit confier le projet pour un Parlement finlandais, il se départit de l’humour des premières années, car à travers cet édifice majeur - dont la construction fut finalement annulée par l’Empire russe qui marchait déjà vers sa désintégration - , c’était une question très sérieuse qui se jouait : la destinée de la Finlande en tant qu’entité indépendante.  

Les nations et leurs « maîtres » : des échanges culturels parfois vertueux  

L’une des publications qui ont résulté de ce champ de recherche, l’ouvrage Idée nationale et architecture en Europe 1860-1919 : Finlande, Hongrie, Roumanie, Catalogne, (Presses universitaires de Rennes, 2006), m’a amenée, avec mes collègues Jean-Yves Andrieux et Anja Kervanto Nevanlinna, à collaborer avec des historiens d’art de plusieurs pays européens (finlandais, hongrois, roumains, espagnols). En travaillant sur le sujet des architectures et des arts nationaux, il faut remiser les a priori sur la nation qui étaient ceux des historiens des années 1950 : lorsqu’on lit ce genre de travaux, par exemple sur l’architecture romantique nationale en Finlande, tout a l’air limpide : la création « nationale » est un manifeste esthétique qui sert un combat politique mené en faveur de l’indépendance de la nation, cette notion étant jugée implicitement vertueuse, par sa nature même, alors que nous connaissons bien les errements et les guerres auxquels elle a conduit, au XXe siècle ! La nation prend alors les traits d’un paradigme englobant tous les traits de la création : ses intentions ou ses motivations, ses sujets qui seraient tirés de l’histoire de la nation, ou de ses combats contemporains, son style qui reprendrait des styles plus anciens, caractéristiques de cette nation. Les travaux menés sur les styles nationaux en Finlande, dans les principautés roumaines (principauté de Roumanie en 1866, puis royaume de Roumanie à partir de 1881), et dans le cas de la Hongrie et de la Catalogne, amènent à envisager de manière beaucoup moins mécanique les manifestations de l’idée de nation dans l’architecture et les arts (beaux-arts et arts décoratifs). Dans le cas des nations qui étaient sous la domination d’un grand Empire, au XIXe siècle, il est trop simple d’identifier ces grands Empires comme des oppresseurs culturels. En Finlande par exemple, l’Empire russe a favorisé de manière très active la publication de ce qui devint l’épopée nationale des Finlandais, le Kalevala (publié pour la première fois en 1835, par Elias Lönnrot), récit qui fournit des sujets pour tous les arts, pendant tout le long XIXe siècle. L’artiste finlandais bien connu, Axel Gallén (1865-1931, qui fennisa son nom en Akseli Gallen-Kallela, en 1907) doit son succès au fait d’avoir représenté en peinture, à partir de 1887, les grands sujets du Kalevala, avec ses héros, en particulier Väinämöinen qui triomphe, immanquablement, de tous les obstacles humains ou magiques qu’il rencontre sur sa route. Si les œuvres kalévaléennes emblématiques de Gallen-Kallela du tournant du siècle sont bien connues (notamment La Défense du Sampo, en 1896), l’artiste eut aussi une œuvre importante après 1900 dans le domaine du livre illustré, qui montre une utilisation de motifs plus géométriques pour radicaliser l’ancrage folklorique de cet univers épique.  

Les âges d’or des nations : architecture et politique

Les styles artistiques qui ont inspiré les renaissances nationales à cette époque, ont été tirés de plusieurs « micro-mondes » nationaux appartenant à des temporalités différentes. Néanmoins, on voit aussi se dégager des formes architecturales anciennes qui acquièrent le statut de grands modèles nationaux, parce qu’elles se rattachent à une époque considérée au XIXe siècle comme un âge d’or de la nation. En architecture, il en alla ainsi, en Roumanie, dans les années qui suivirent la création du royaume en 1881, de l’architecture des XVIIe et XVIIIe siècles, et surtout celle de l’époque de Constantin Brȃncoveanu (prince de Valachie ayant régné de 1688 à 1714), à l’origine de nombreuses commandes architecturales - comme le monastère de Horezu, en Olténie (1690) -, et mécène des arts très actif. En Finlande, l’architecture des églises du Moyen Âge - qui datait de l’époque où la Finlande faisait partie du royaume de Suède-Finlande - était considérée comme un corpus matriciel de la nation finlandaise, par exemple par l’architecte Armas Lindgren (1874-1929).

L’État était au XIXe siècle un attribut idéologique essentiel de la nation, et les peuples qui n’en étaient pas dotés aspiraient à l’être. Même quand ces nations n’étaient pas dotées d’un État indépendant, les constructions publiques qui étaient réalisées dans les capitales fournissaient la possibilité aux architectes d’édifier des monuments assumant, par des démarches différentes, des images identitaires. Cela était vrai lorsque ces édifices s’inspiraient - la plupart du temps très librement - de typologies, de styles ou de motifs décoratifs jugés « nationaux ». Mais ces démarches architecturales identitaires pouvaient aussi, stylistiquement, emprunter l’habit de styles étrangers. En effet, lorsqu’on construisait des édifices publics, il était inapproprié de recourir aux typologies vernaculaires de la nation, et par ailleurs, on ne pouvait s’affranchir dans les villes des matériaux modernes comme le fer. Enfin, comme les petites nations voulaient affirmer leur importance, les architectes recouraient aussi à des formes cosmopolites pour s’intégrer dans l’esthétique urbaine des capitales européennes, tout en étant animés par des intentions nationales. Mais à cette remarque, il existe des exceptions importantes. Par exemple, le nouveau musée des arts décoratifs de Budapest, construit par le célèbre Ödön Lechner (en 1896), employa dans son appareil décoratif des motifs librement empruntés à l’art populaire national.    

Folklore et territoires mythiques

L’inspiration du folklore et des typologies vernaculaires a touché l’architecture, mais il était évidemment plus difficile de l’appliquer à des constructions urbaines qu’à des maisons en bois situées à l’écart des villes. Elle est très présente aussi dans les arts décoratifs. Mais la recréation d’un univers vernaculaire au XIXe siècle, dans l’architecture et les arts décoratifs, relève typiquement de ce que Eric Hobsbawm a appelé « l’invention de la tradition », dans un ouvrage homonyme (Paris, Éd. Amsterdam, 2006). Néanmoins, il faut nuancer cette affirmation. Dans certaines créations, les architectes ont repris des techniques de construction anciennes. Il leur arrivait aussi de reprendre des détails typologiques qui les avaient particulièrement séduits. Mais ils prenaient de grandes libertés avec le folklore et avec la tradition, et il en allait de même dans le domaine des arts décoratifs.

Le folklore était plus qu’un répertoire de modèles pour les créateurs des nations. C’était un mode de vie ancestral auquel on aspirait. C’était une recherche passionnée des us et coutumes des « Anciens », de leur langue, de leurs objets usuels, de leurs traditions, dans un temps très reculé, et en fait mythique. L’aspiration au folklore était en contradiction totale avec le mouvement de fond qui touchait les sociétés européennes, qui appelait à l’urbanisation et à la modernité. La recherche du folklore était assortie avec celle des territoires mythiques des nations : le Kalotaszeg pour les Hongrois, la Carélie pour les Finlandais, les hauts lieux de mémoire qu’étaient les monastères catalans.

L’idée de nation a connu une fortune considérable dans la presse artistique européenne au XIXe siècle, parce que plus que jamais, l’histoire de l’art s’est constituée à cette époque en formulant des discours sur « l’autre », l’étranger, celui qui a des coutumes, des mœurs et un art qui lui sont propres. Mais on voit se dessiner, dans les revues des différents pays, des accents distincts liés aux horizons d’attente sur la nation, à la fin du siècle. Par exemple, la manière dont la critique française a interprété le pavillon finlandais à l’exposition Universelle de Paris, en 1900, révèle l’attention qu’elle portait au temps présent, c’est-à-dire aux menaces qui planaient à l’époque sur l’autonomie de la Finlande, du fait de la politique menée à Saint-Petersbourg. Du coup, cette même critique a eu tendance à voir dans le pavillon l’illustration de son analyse politique. Pourtant, même si le pavillon était un manifeste militant, cela ne l’empêchait pas d’être aussi une œuvre d’art subtile et complexe. La critique française n’a pas interprété correctement le temps long de la nation finlandaise, et notamment les sept siècles où cette région a été sous la domination suédoise.

Dans un article intitulé « Style » (paru dans Anthropology Today, ed. Alfred Kroeber, university of Chicago Press, 1953), publié en français dans le volume Style, artiste et société (Paris, Gallimard, 1982), Meyer Schapiro (1904-1996) expliquait que les conditions économiques, politiques et idéologiques contribuent à former une vision du monde qui, à son tour, influence l’écriture de l’art. La face négative de l’idée de « nation » - l’illusion de la race pure, le repli sur soi, la xénophobie, la conquête ou la reconquête par les armes -, a fait partie de l’idéologie politique de la fin du XIXe et du XXe siècle. Les discours produits dans le monde de l’art ne sont pas exempts de cette idéologie. C’est pourquoi les œuvres liées aux nations ont souvent donné lieu à des interprétations biaisées. On lit ainsi, dans la critique d’art de l’entre-deux-guerres, des interprétations tautologiques qui s’épuisent en elles-mêmes. Le pavillon finlandais, en 1900, ayant été vu par la critique française comme une personnification de la Finlande, ce mécanisme de lecture de l’art finlandais par les Français s’est perpétué, par la suite, à chaque fois qu’une création originale en provenance de ce pays était remarquée. Il arrivait souvent aussi, au XXe siècle, que face à un art jugé national, la critique mette en avant la dimension de « genius loci » du créateur, ou les traits héroïques de la nation qui, en tant que matrice, présidait aux destinées de l’œuvre. L’interprétation donnée à celle-ci devient alors monolithique, et parfois complètement erronée. Un très bon exemple est fourni par le pavillon de la Finlande construit par l’architecte finlandais Alvar Aalto pour l’exposition internationale des arts et des techniques dans la vie moderne à Paris, en 1937, et par l’objet spécifique, le vase Savoy, qui y était présenté. La critique française, et aussi la critique américaine, y avaient vu des personnifications de la nation finlandaise. Dans un article publié en 2000 (« Finland through French Eyes : Alvar Aalto’s Pavilion at the Paris International Exhibition of 1937 » ), j’avais montré que les motifs d’inspiration de la forme ondulatoire utilisée par l’architecte dans des bâtiments et dans des objets comme le vase Savoy, allaient bien au-delà du seul paysage national aux « mille lacs » sinueux, et empruntaient leurs sources jusqu’au Bauhaus et à l’avant-garde tchèque.  

 

Cet article provient du site personnel de Mme Fabienne CHEVALLIER.

Retrouvez la version intégrale illustrée de l’article (et bien d'autres encore) à l’adresse suivante :

http://www.fabiennechevallier.com/index.php/nations